Uma respiração noturna

   Noites do Sertão desenvolve (e, simultaneamente, simplifica) uma ficção de Guimarães Rosa intitulada Buriti, publicada em 56 no livro Corpo de Baile. O trabalho de Prates Correia consistiu fundamentalmente em externalizar todos os acontecimentos, isto é, em colocá-los numa espécie de realidade off. Os episódios decisivos ou já aconteceram, ou acontecem num exterior que só de um modo sutil e indireto afetam as personagens que se encontram na fazenda do Buriti Bom. É a separação entre Lala e o marido. É o convite que o sogro de Lala lhe faz para ir com ela para lá – deixando para trás a poeira do passado. É o fato de o antigo marido de Lala arranjar uma amante de quem tem um filho. É a expectativa de que Miguel regresse à fazenda. Mas isto não é o mais importante: o passado fica exterior ao sertão (“A vida não tem passado”), e o futuro também, e desta dupla supressão resulta uma espécie de presente eterno – a selva, o ruídos dos pássaros, a ronda das falas e das melodias, a noite do sertão, a sua respiração noturna.

   A arte de Prates Correia consiste, primeiro, em traçar a evidente circularidade deste universo (como que a incidência mágica que deriva da sombra da palmeira buriti) e, depois, em dar-lhe uma vibratilidade interminável, fazendo propagar neste campo noturno linhas de estremecimento, arrepio, espanto, terror, deslumbramento ou êxtase. Se nada aparentemente acontece, é porque tudo se situa num plano de expectativa (Breton: “C’est l’attente qui est magnifique”), mas seria preciso uma enorme desatenção para não nos darmos conta da fascinante teia de atrações e repulsas que o filme vai construindo com uma inesperada sageza estética.

   Observemos desde já que há em Prates Correia um grande saber da decomposição e recomposição que faz com que a montagem deste filme seja, em todos os níveis, uma espécie de polifonia abstrata: há o refazer permanente de um quadro em que se combinam vozes, gestos, restos de falas anteriores, blocos melódicos, pedaços de monólogos interiores, comentários aparentemente neutros, tudo isto convocado segundo princípios de articulação que estão mais próximos da textualidade poética do que da sintaxe narrativa. O que é espantoso é que, apesar de tudo, alguma coisa se move nesta trama aparentemente suspensa, e esse movimento, que é sempre o do desejo na sua dimensão mais profunda e envolvente, produz a aproximação entre Glória (uma espantosa Débora Bloch) e Miguel, entre Glória e Gual, entre Glória e Lala, entre Lala e o sogro Iô Liodoro ou, mais dissimuladamente, entre a religiosidade magoada, recalcada e pisada da irmã de Glória, e os terrores noturnos do Chefe Zequiel (numa curiosíssima criação de Milton Nascimento). 

   Quando o filme termina, sabemos que tudo ficou diferente e, contudo, o filme não foi mais do que a ardilosa disseminação dessa diferença. Cada um libertou-se de uma forma de tensão interior: Miguel regressa, Iô Liodoro conheceu o corpo desejado de Lala (tantas vezes descrito, noite após noite, em magníficas cenas de perversidade verbal), Glória e Lala atravessaram sem drama o equilíbrio homossexual em que por momentos se encontraram (e que proporcionou no filme o que o crítico brasileiro Geraldo Mayrink considerou “a mais bela sequência erótica do cinema brasileiro”), Maria Behú acabou por morrer e o Chefe Zequiel pôde por fim dormir. É, talvez, um saber antigo que se transmite. Algo que o cinema de Prates Correia pretende ensinar a acolher: um bafo, um sopro, um segredo, um dizer ciciado, um restolhar de pássaros, o sangue dos animais, um galope noturno. Somos afinal como esses caçadores que, em torno de uma fogueira, se entretêm a desenredar a espessa teia de crepitações, vozes, murmúrios e gritos abafados das noites do sertão.

(Eduardo Prado Coelho – Expresso – Lisboa – 1988)