No final da década de 70, usufruindo de um clima maior de liberdade, o cinema brasileiro estava ocupado em apreender o processo de modernização que o país atravessou a partir do golpe de 64 e refletir sobre ele. Filmes como Black tie (Leon Hirszman, 81) e Bye bye Brasil (Cacá Diegues, 79) inquiriam as transformações culturais, econômicas e políticas ocorridas.

      Cabaret Mineiro, de Carlos Alberto Prates Correia, com suas marcas fortemente regionais, seu tom memorialístico e a aparente desordem temporal/narrativa, opera na mesma direção realizando uma viagem pelo imaginário coletivo de Minas e em certo sentido do Brasil. Nele estão, a seu modo, os sinais da modernização, as ideias que povoaram o país e uma clara opção diante das opções ocorridas.

 

Paixão no Cabaret Mineiro

 

      Em uma pequena cidade do interior vemos um muro de um casarão antigo, uma casa com uma grande árvore ao centro e, logo após, Paixão passeando por uma rua em que as portas das casas estão abertas. No armazém, o proprietário faz a sesta deitado em uma mesa, tira a dentadura e arranha uma rapadura que está pendurada por um cordão ao alcance de suas mãos. A câmera demora em cada gesto, como se eles fossem vistos após muito tempo. Paixão, apresentado como um viajante, convida Tôni para um pôquer em Montes Claros. Tôni anuncia que perdeu até as calças na noite anterior, pretexto para que Paixão insista e diga que também passa por uma maré de azar.

      A partir daí segue-se o itinerário de Paixão por Minas Gerais, composto de cinco grandes blocos. O primeiro é marcado pelo contraponto com Thomaz, o americano, e ocorre em Montes Claros. No geral as situações têm muito de exterior a Minas. Nelas acontecem os diálogos fundamentais para a compreensão do momento que se vive e das circunstâncias que presidem a história do país/estado, e o próprio filme. É forte a presença do imaginário do cinema americano: o faroeste, os safáris, os índios, o zorro. No segundo, Paixão purga seu afastamento de Minas. Transcorre aqui o convívio com Tôni e com situações mais próximas das pequenas cidades do interior, quando o viajante trava contato com as utopias da década de 60. No terceiro bloco Paixão encontra a dançarina espanhola. A referência aos homens de esquerda é direta no anúncio do soldado cubano: “Perdi-a porque acredito na utopia”. A dançarina o convida a fugir pra Grão Mogol, para o seu sítio, o Paraíso de Avana. Minas vai se tornando mais presente com um suceder de planos que a caracterizam e com a vida da fazenda. No quarto, Paixão vive com Maruja, com quem dança as músicas locais e faz amor. Pela primeira vez há afetividade em suas relações com uma mulher. Aí ele liquida a morena da zona, fantasiada de onça, e a imagem de Thomaz, com quem de certa forma manteve compromisso. No quinto bloco assistimos, nós e Paixão com sua luneta, à representação da Minas do sertão. Assistimos à Marujada e vemos desenrolar o drama Sorôco, sua mãe, sua filha de Guimarães Rosa.

      Não há cronologia em suas representações. As várias situações são desencadeadas, como nos sonhos, por pequenos elementos contidos em situações anteriores. Seus fios condutores são o inventário das ideias que tomaram o país ao longo das décadas e a gradual submersão de Paixão na Minas Gerais mitológica, como se fosse um roteiro de fuga. Um retorno que pressupõe ajuste de contas com cada movimento feito no passado, para que se possa entender ao fim sua opção.

 

O memorialismo mineiro

 

      Minas Gerais desenvolveu ao longo de sua formação uma forte tradição memorialística. Boa parte de sua literatura, ao narrar as singularidades, ocupou-se em contar a vida nas pequenas cidades do estado, a vida na fazenda, a herança da mineração, os feitos gloriosos do passado.

      A obra desses memorialistas realiza uma apreensão toda particular do tempo, tendendo em suas exposições ao rompimento da linearidade. Nela despontam reflexões sobre o gênero e incorpora-se a linguagem poética. Há ainda uma “tentativa de rastrear as origens e afastar os componentes espúrios” ao lado da tendência de conceber a identidade cultural brasileira a partir de Minas, “como se fosse natural passar por aí para pensar o conjunto.” (Maria Arminda do Nascimento Arruda)

      Cabaret Mineiro filia-se a essa tradição memorialística não apenas pelo esforço da exaltação de Minas, mas pela linguagem poética, o rastreamento dos componentes espúrios, o esforço de universalização da condição mineira e, sobretudo, o rompimento da linearidade temporal e narrativa.

 

A mineiridade

 

      Ao longo dos anos foram sendo processados os fatores que tornaram os mineiros, a seus olhos e aos dos outros brasileiros, singulares. Tal construção mítica não esteve infensa às necessidades políticas e econômicas de suas elites, mas ganhou lugar no imaginário do povo e passou inclusive a constituir modelo, referencial ideológico para as novas gerações.

      A construção mítica ocupou-se dos mais diversos fatores. Desde as características físicas dos mineiros até sua caracterização social e psicológica.

      Com a Inconfidência e o mártir Tiradentes, Minas ganhou o status de berço da brasilidade. Tomou a si a responsabilidade de guardar a unidade nacional com a desenvoltura que guardou a unidade do estado, tão diverso.

      Cabaret Mineiro opera submerso na mitologia da mineiridade. Não esconde essa condição e a utiliza para conferir maior concretude ao discurso que realiza: a visita a Minas Gerais constitui um retorno para verificar o que a passagem do tempo fez a si, à sua terra e ao país, mas sobretudo à procura de valores que ficaram intocados.

      Os traços mitológicos despontam por todo o filme. Paixão e Maruja, tal Quixote e Dulcinéia. Paixão e Tôni, qual Quixote e Sancho Pança. A dançarina espanhola, mulata, remetendo ao objeto de desejo e perdição da Minas setecentista. O discurso de Thomaz “aos irmãos nascidos no berçário da Independência”, tomando nota de pontos nevrálgicos da história de Minas Gerais, como a Inconfidência e as bandeiras. A cultura popular, os vilarejos do interior, a fazenda mineira, local da comunhão de Paixão com a mineiridade.

 

As fontes literárias

 

      Em sua apropriação do mito, Prates Correia buscou referências na literatura mineira. Recorrer a elas foi um meio de legitimar a sua própria leitura do mito e usufruir da atualização e reinvenção que os escritores levaram a cabo.

      Não por acaso as referências diretas de Cabaret Mineiro são Carlos Drummond de Andrade, de quem toma emprestado o nome do filme e a letra de uma das músicas, e João Guimarães Rosa, cuja representação de Sorôco, sua mãe, sua filha o encerra significando a comunhão com a Minas mais profunda.

      Em Sorôco o diretor encontrou a representação da Minas dos Campos Geraes e do Sertão, que o tempo esqueceu e preservou como espaço de reencontro dos que se perderam. É no universo de Rosa que Paixão reencontrará por completo Minas Gerais.

 

As fontes fílmicas

 

      Os procedimentos de Cabaret Mineiro – quebra da temporalidade, ausência de personagens, ênfase em situações, descompromisso com a narrativa – devem muito aos avanços empreendidos pelo cinema moderno.

      O filme dialoga com a melhor tradição do cinema brasileiro. Comunga com o Cinema Novo uma certa forma de olhar a cultura popular, que realça sua importância e sua qualidade definidora da nacionalidade.

      Tem ainda forte aproximação com Ganga Bruta (Humberto Mauro, 1933) na sequência de sedução da Maruja por Paixão na fazenda. Estão lá o entrelaçamento entre o ambiente de trabalho e a sedução, o fogo, a panela fervendo e a montagem que, sem mostrar o desfecho, demonstra toda a força do encontro.

      Diálogo explícito é o que Prates Correia mantém com o seu próprio cinema. Cabaret Mineiro reproduz a sequência de Perdida (1975) em que o caminhoneiro Júlio diz pra Janete que vai levá-la para a zona. Mas sua reprodução torna uma cena dramática, no primeiro filme, cômica em Cabaret. O diretor investe contra as ideias que permeiam seu filme anterior, como se elas não servissem mais no presente.

      Perdida, tendo por pano de fundo a chegada do desenvolvimento ao norte de Minas, conta a trajetória de Janete, filha de lavradores pobres. Expulsa da casa em que trabalhava como doméstica, essa moça conhece o caminhoneiro Júlio, que mantém relações sexuais com ela, depois a conduz para uma casa de prostituição e some. Janete visita os pais com Zeca de Oliva, um poeta que lhe propõe casamento e mudança para a roça onde eles moram. Ela recusa a opção de retorno à miséria mas, com a morte de Zeca, resolve trabalhar numa fábrica da região e é reconhecida por uma operária que lhe atira na cara: melhor seria continuar onde estava. No final, Júlio chega de viagem e a reencontra na cidade. Manda que ela volte para a zona. Janete, no entanto, parte para Belo Horizonte a fim de reorganizar sua vida, longe de tudo e de todos.  

      Em Perdida a trajetória de Janete vai do reconhecimento da sua condição miserável em Rio Verde para a aposta num futuro melhor na indústria e na cidade grande. Aí as pequenas cidades do norte de Minas, de vida centrada na lavoura, atrasadas, não possuem nenhum charme, representam a morte e a impossibilidade de trabalhar. As situações do filme são de perversidade do núcleo familiar, de cafajestismo nas relações amorosas e de interesse nas relações pessoais. A exceção corre por conta do poeta, um destrambelhado, e de Janete. 

      Exemplar da visão do filme é o que diz Janete ao poeta quando este lhe propõe casamento e mudança para a roça:  “Então você acha que eu posso levar a sério quem diz que vai me levar pra aquele fim de mundo?  Você não sabe de nada, Zeca, tá pensando que eu sou doida?”

      Cabaret Mineiro em tudo é oposto. Nele não apenas a representação recusa a narrativa linear que conduz Perdida, mas a trajetória da personagem central é diversa. Paixão aparenta ser um viajante, conhecedor do mundo. Aos poucos empreende um retorno ao imaginário mineiro composto pela exaltação da lentidão do tempo, das características naturais do estado, do elogio da vida nas pequenas cidades, do convívio generoso. No núcleo desse retorno está a vida rural de Minas e as ricas manifestações de seu folclore. Ao fim, Paixão vincula-se indissoluvelmente ao imaginário mineiro, terminando em uma pequena cidade, solidário aos dramas de sua gente.

      A forma encontrada pelo cineasta para conciliar visões tão opostas foi reapresentar parte do universo de Perdida em Cabaret Mineiro, ironizando-o como uma alternativa ingênua, e inventariar as ideias que habitaram o país naqueles anos, tudo à maneira dele.    

      No entanto, na leitura dos seus filmes, estão representadas duas opções diferentes diante de um mesmo movimento: a modernização do país. E mais, revelando que visão acabou predominando, Cabaret Mineiro está imerso no imaginário mineiro, diferentemente de Perdida, que apesar de ambientado em Minas, é a representação de uma história que se repete igual em inúmeras localidades atrasadas do país.

 

Cabaret Mineiro se revela

 

      Duas grandes linhas percorrem a obra de Prates Correia: um inventário das ideias e utopias, e um roteiro de fuga. Nelas, Minas, apesar de cenário, modelo e substância, é sobretudo parâmetro de processos mais amplos que atingem o país. Seu filme é uma tentativa de análise e resposta a um fenômeno nacional. Fenômeno ao qual seus conterrâneos, seus colegas de trabalho e ele próprio estão submetidos e com o qual são obrigados a lidar cotidianamente.

 

Inventário das ideias e utopias

 

      A grande linha que o percorre é o inventário das ideias e utopias que habitaram o país. Elas despontam, sem grandes preocupações sociológicas, nos hábitos, no discurso, no resultado das ações e principalmente por meio de pequenos símbolos usados inteligentemente.

      Passada a abertura, assistimos desfilar um conjunto de símbolos exteriores ao ambiente nacional. Sedução num vagão-restaurante de um trem, um avião pousando em um imenso descampado trazendo mulheres, um enorme carro aberto seguido por um homem montado a cavalo, um homem loiro vestido de vaqueiro com uma raquete e uma bola de tênis na mão, uma bandeira dos Estados Unidos. As palavras do vaqueiro anunciam o fim de um tempo e a chegada de um novo: “Silêncio que o tempo da discórdia está vencido! A disputa inconsequente, que exaltou os ânimos em dias passados, deu lugar a uma solidariedade nova...”

      O discurso de Thomaz remete a muitos momentos da história do país. “Tempo da discórdia” em que o Brasil criou a Petrobras, estatizou a Light e outras multinacionais. Tempo de namoro em que entrou muito dinheiro externo para financiar o milagre econômico. Remete ainda à divisão de trabalho proposta pelos países do primeiro mundo, reservando aos países  subdesenvolvidos a condição de fornecedores de matéria prima, agricultores, pecuaristas. Dá ainda uma estocada em valores simbólicos da nacionalidade, como a referência à luta pela Independência, às bandeiras que rasgaram o país em busca do ouro e às gentes do cerrado e do sertão, antes de tudo uns fortes.

      Paixão, que o escutava tomando whisky, sai sem comentários, apenas alguma irritação. Em seu quarto após a sesta, começamos a ouvir barulho de trem e ver a cena em que ele é seduzido por Tamara Taxman. A montagem insinua que Thomaz também busca seduzi-lo. E a impressão é reforçada pela sequência seguinte, quando o americano lança para ele olhares cúpidos, depois de beijado por uma mulher, e Louise Cardoso, de biquíni, ostentando uma garrafa de coca-cola, pisca, e um homem de óculos escuros é lambido no bíceps por duas mulatas nuas.

      Adiante ouvimos a voz off de Paixão, enquanto o vemos e a Thomaz, sentados em poltronas, cruzando e descruzando as pernas. Paixão, calçando sandálias de couro, está irritado porque Thomaz, calçando tênis, cruza as pernas como ele. Paixão lhe diz: “Mr. Thomas Caps (Thomaz Capiau), as máquinas que perfuram nossa terra fazem a riqueza da Inglaterra, de seus filhos e irmãos”. Ao que Thomaz responde: “As máquinas e toda a sapiência vão tragar a indolência e transformar esse povo , em rico povo, generoso fornecedor de cereais. Quem duvida?”

      Novamente o discurso de Thomaz revela dois conceitos caros ao país. O primeiro, uma crença cega no progresso, a modernização a todo custo. A modernização são as máquinas e o saber. O segundo, um preconceito que vem dos tempos dos viajantes, que vê o brasileiro como um povo que cultiva o ócio e o ganho fácil.

      Em outro momento, após deixar os domínios de Thomaz, vamos encontrar Paixão

na areia, largado. Vemos uma jovem tirando fotos com uma Laika. Quando desperta, ele vê a jovem nua, fazendo ioga. Do seu lado, uma garrafa de cachaça, onde lemos “Havana” e “Santiago”. Ela pergunta se ele tem cigarros e ele responde que tem charutos. Saltamos à frente e vemos Paixão no cabaré assistindo ao show da dançarina espanhola. Ao lado do palco está Tavinho Moura com um charuto na boca, roupa de soldado e um boné verde com uma estrela vermelha. Terminado o show, Paixão dirige-se com flores  para o camarim da dançarina espanhola e vê sair o soldado, que lhe diz: - Perdi-a porque acredito na utopia.

      São poucos os sinais, mas inequívocos. Nas duas sequências temos alusões a Cuba, tornada a principal referência das esquerdas latino-americanas na década de 60. Símbolo da possibilidade de enfrentar o vizinho norte-americano e ser independente. Símbolo da utopia. No filme são apenas traços, bem menos presentes do que as alusões aos EUA e ao nacionalismo. No entanto, também no cenário do país sua penetração foi menor. Paixão, ladeado por esses símbolos, demonstra não ter por eles grande envolvimento. Assiste patético ao soldado dizer que perdeu a dançarina porque acredita na utopia, no socialismo, e ganha sua namorada seguindo com ela para o Paraíso de Avana, lugar onde conhece Maruja.

      Ao fim, após “casar-se” com Maruja, Paixão parte abençoado pela dançarina espanhola. O casal participa de uma roda de dança no vilarejo, namora em uma ruína e dá vazão ao amor. Em meio ao enleio surge uma mulher-onça, que Paixão abate com um tiro. Ao tirar a sua máscara, ele ouve seu sussurro, Thomas. Surge na tela o último plano que vimos do texano e Paixão, livre, parte para um lugar de onde vê a confluência do Sorôco com a Marujada.

      Nessas sequências a gênese da marujada surge com força. Paixão incorpora sua origem e de homem do mundo transmuda-se em mineiro. O filme adentra o território da década de 60, em que ganhou força a necessidade de descobrir o país, expô-lo e comungar dos referenciais da gente simples. O diretor parece ter encontrado as ideias a que ele aceita entregar-se. No fundo, mais que ideias, à voz profunda do passado, da lenta construção de um povo e de sua cultura.

 

Um roteiro de fuga

 

      Os anos que precedem a realização de Cabaret Mineiro são controversos. O regime militar teve êxito em interromper o processo de acumulação de forças, que tornava possível pensar em um programa de desenvolvimento soberano para o Brasil. Em seu lugar adotou um programa de modernização conservadora. Realizou importação maciça de capitais, investiu pesadamente em infraestrutura, completou a industrialização do país, cuidou de integrar as várias regiões, mudou a face do país.

      O cinema aos poucos desperta, ainda que parcialmente, para o processo em curso e vai percebendo os resultados desses “modernos”. A questão que mais preocupa é a perda da identidade nacional. Há também reflexões sobre as mudanças na consciência dos homens após tanto tempo de arbítrio. Filmes como Eles não usam black tie e Bye bye Brasil são ilustrativos do esforço.

      Cabaret Mineiro constitui um roteiro de fuga para o cenário crítico que se estabeleceu. Aceita a premissa de que o país realmente se modernizou e que o ocupante chegou para ficar.

      Mas sua personagem, apesar das relações cordiais com esse universo, pouco a pouco passa a não admitir que ele substitua o seu próprio universo original e segue recolhendo os instrumentos de resistência. A personagem não trilha o roteiro de forma consciente. Reage. Desobstrui lentamente e desordenadamente os “grandes rios que são profundos como a alma do homem”.  No seu retorno a Minas mais profunda, Paixão livra-se de toda e qualquer influência que possa ser externa a esse ambiente e não apenas do imaginário norte-americano.

      Há momentos bastante característicos do retorno. O primeiro, que já fornece a pista de sua aventura, é o texto over que ele fala enquanto cruza as pernas, após o discurso de Thomaz, onde ressalta a permanência da “rua de baixo como era, simples e bonita como sempre foi,... da rua de baixo (que) repele todo esse modernismo idiota...”

      Mais à frente, depois que discute a exploração do país, ele come um fruto do cerrado e, ao invés de deleitar-se com as mulheres da casa de jogos ofertadas pelo texano, devaneia com uma parada de carro na estrada para mijar, quando duas “januarinas, de ancas largas, barranqueiras” surgem, pegam no pau dele e solicitam “a fineza da fodança”.  A câmera, antes concentrada em seus rostos, sobe e faz uma panorâmica, associando o êxtase à paisagem dos campos gerais.

Paixão parte então dos domínios de Thomaz para a cidade de Tôni. No novo ambiente a contaminação externa é menor. Ouvimos músicas folclóricas e assistimos a devaneios de cidade pequena. No encontro com a moça da máquina fotográfica, hospedados na mesma pensão, os dois compartilham brincadeiras. A moça entedia-se, ouvimos rapidamente um yes da sua parte e ele canta uma música bestialógica (“Vamos dançar tudo nu / tudo com dedo no cu...”). Assistimos em seguida a duas sequências em que a ideia do retorno é reforçada.

      Na primeira, Paixão está sentado sobre o carrinho, com Tôni e a Fortuna atrás de si. A câmera pega os três de perfil, mostrando ao fundo as portas abertas dos armazéns e das casas da cidade, como na sequência de abertura. Paixão sofre, ouvimos “Lady Laura” de Roberto Carlos e mais uma vez a música confere sentido ao filme: “Tenho às vezes vontade de ser novamente um menino / E na hora do meu desespero gritar por você / Te pedir que me abrace e me leve de volta pra casa...”

      Na segunda, de noite, uma mulher é assada na fogueira. A música, um cântico das procissões católicas, fala de uma “intangível procissão”, da “espiritualidade” e da “alvorada” tranquila dos que “ficam de vigília a noite inteira”. Percebemos que a mulher assada é a moça da máquina fotográfica. Paixão, antropofagicamente, no melhor Oswald de Andrade, a devora com prazer. Raia o sol e mais uma vez ele escapa dos domínios alheios.

      O outro momento importante do “roteiro de fuga”, e que precede o desfecho já conhecido, desenrola-se no Paraíso de Avana. Paixão já está imerso nos campos gerais. Os elementos externos resumem-se à dançarina espanhola e a uma televisão. Na TV, ele assiste ao jogo Argentina e Peru, pela Copa do Mundo de 78, acompanhado da dançarina, de Maruja e de habitantes da região. O ambiente é de patriotismo e de sedução. Troca de olhares de Paixão e Maruja, interceptados pela dançarina. Semblantes anuviados diante do resultado do jogo. Depois, Paixão discursa sobre três jogos: o de futebol, o da sedução e o que move o filme. No texto, reflexões sobre a luta em condições adversas orientada pela “certeza de um triunfo incontestável” e sobre a ajuda dos fracos, em nome dos quais age.

      Pronunciado o discurso, desenrola-se a sequência de sedução, que tem seu desenlace acompanhado pela dançarina espanhola. Esta, canta nos primeiros momentos o anúncio de suas vinganças terríveis. Depois, consente e libera o amante.

      O novo casal parte do Paraíso de Avana, Paixão liquida Thomaz encarnado na onça e mergulha em Minas.

      O que faz acreditar num roteiro de fuga diante da crise de identidade nacional que o cineasta percebe é a insistência com que, mesmo com muita leveza e nonsense, irrompem as situações de recusa ao que é estrangeiro, com a contraposição do nacional, aqui o rico imaginário mineiro.

      O diretor parece acreditar que o antídoto para a conjuntura adversa é o retorno ao que há de mais primitivo no país. Confia no mito como bloqueio da descaracterização que o modelo de desenvolvimento promove. Confia desconfiando, bem mineiro. Mas ao longo do percurso, confrontado com a necessidade de posicionar-se, opta por “manter os sentimentos elevados” qual “flores do campo” e “trilhar o caminho da esperança”.  

      No entanto, a Minas que deseja precisa despir-se da hipocrisia dos falsos valores. Precisa perder o recato e a sisudez. O mitológico, o profundamente mineiro, coaduna-se bem com o bom humor. Retornar ao mito não pode significar abrir mão do que a ele se incorporou pela pena dos seus escritores, por meio das “bandeiras” e do sonho de cada um.

      Há ainda a necessidade de não transigir com o estrangeiro. Ele se impregna. Ocupa sorrateiramente corações e mentes. Confunde objetivos, obscurece a vista, liquida as origens.

 

Coerência da construção fílmica

 

      Cabaret Mineiro mantém perfeito entrosamento entre suas partes. O roteiro, a trilha sonora e sobretudo a montagem do filme, asseguram-lhe a possibilidade de percorrer caminho tão complexo e tão controverso com muita leveza. Sua construção serve às ideias do diretor. Onde não há compromisso com alternativas reais, uma forma descompromissada de proceder a exposição das ideias. Onde não há certezas absolutas, uma exposição desprovida de causa e consequência.

      Cabaret consegue equilibrar-se entre as vertentes históricas do cinema a que recorreu e a obra de mestres como Drummond e Guimarães Rosa.  Melhor, consegue combinar todo esse reino ilustrado com o popularesco, o bestialógico e a mais legítima cultura popular.

      O filme é de um lado circunspecto e compenetrado. E de outro, corrosivo e irreverente.

      Ainda que ele seja despojado das pretensões de projeto coletivo, Prates Correia não deixa, em certa passagem, de convocar os amigos e colegas de trabalho a virarem o rosto para o pedaço de Brasil que lhes pertence: Minas Gerais. E conclui seu filme com o que decidiu e talvez gostasse de dizer sobre toda a sua turma:

      “A gente agora estava levando ele pra casa, de verdade. A gente, com ele, ia até aonde ia aquela cantiga.”